Книги по типографике

Основы стиля в типографике

Роберт Брингхерст

Эта книга, впервые изданная в 1992 году, быстро стала профессиональным бестселлером и остается им в мире англоязычной типографики до сих пор. Ее авторитет был сразу признан в типографическом сообществе как приверженцами классики, так и сторонниками авангарда. Она переиздавалась с исправлениями и дополнениями много раз, была переведена на итальянский и греческий языки.

В 1996 году книга была переработана и существенно расширена. Настоящие издание’ это перевод пятой версии второй редакции, доработанной и законченной автором в 2002 году. Русский перевод снабжен примечаниями редактора, делающими некоторые детали более понят-ными для российского читателя. Все типографы, работающие с настольными издательскими системами, должны изучить эту книгу. Это не просто еще одна публикация по типографике, которых так много на рынке. Напротив, ее необходимо знать каждому, занятому графическим дизайном, в особенности нашим молодым друзьям, только начинающим свою деятельность в этой области. Написанная специалистом, книга Роберта Брингхерста особенно желанна в эпоху, когда типографический дизайн иногда неправильно истолковывается как форма частного самовыражения дизайнеров. Как утверждает Брингхерст:’Хорошая типографика, как хлеб, готовый, чтоб им восхищались, ценили и резали на куски перед употреблением » Я желал бы увидеть, что эта книга станет Библией типографики?.’ Герман Цапф’Редко можно найти книгу по типографике, которая успешно объединяет личностное с практическим, философское с истинно полезным. Но Брингхерст свел все слова воедино в том, что без сомнения станет классикой типографики, в книге как для профессионалов графического дизайна, так и для тех, кто хочет знать основы того, что Стенли Морисон назвал’самым консервативным из всех ремесел «?.’Дэвид Р. Годин’Что такое хорошая типографика? Каковы критерии ее качества? Как добиться лучших результатов в оформлении текста? Книга Брингхерста помогает во всем этом разобраться. Задавая профессиональные стандарты качества набора, она утверждает высокие принципы классической типографики’ восходящие к исторической традиции и в то же время обращенные к современной практике, чей инструментарий продолжает развиваться у нас на глазах. После долгих десятилетий застоя, граничащего с клинической смертью, русское издание книги Брингхерста обещает стать вехой в развитии отечественной типографики?.’ Максим Жуков

Скачать (djvu, 4.41 Mb)Читать

Современная роль типографики в графическом дизайне

⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒

Если говорить о нашем времени, с появлением великих информационных технологий и всеобщей компьютеризации, основным направлением развития типографики сегодня является ее широкое применение в графическом дизайне. Так типографика является основным элементом верстки деловых документов, создания дизайна интерьера, обработки рекламных плакатов, студий, создание оригинальных вывесок магазинов. То есть основной целью использования данной технологии является создание ярких, заманчивых образов, привлекающих всеобщее внимание и надолго остающиеся в памяти.

Именно поэтому типографика является одним из важнейших элементов в создании рекламы, основная цель которой создать необычный, колоритный дизайн, который не останется незамеченным потребителем и несомненно вызовет желание купить тот или иной товар.

Современные дизайнеры умело сочетают типографику с различными цветами и образами, создавая уникальные шедевры визуальных рекламных разработок. При этом современная компьютерная графика, пожалуй, является самым действенным и эффективным способом привлечения потенциальных покупателей. Также типографика применяется в области изготовления различных листовок, брошюр, красочных маркетинговых изданий.

Особенностью современной типографики является общепринятая классификация шрифта по определенным группам, позволяющим закономерно и последовательно изучать различные особенности написания шрифта.

 

Типографика новой волны.

 

Швейцарский панк получил импульс от конструктивизма, довели до логического итога функциональность и рационализм в графическом дизайне.

Но господство мирового стиля не могло господствовать вечно. После двух десятилетий основополагающие принципы и верования функционализма были серьезно подвергнуты сомнению. Закономерно, что первое противодействие началось на родине, в середине международного стиля – швейцарском Базеле. Эти идеи позже трансформировались в целое направление, получившее известность как “Новая волна”.

Ключевой фигурой нового базельского стиля стал дизайнер-самоучка, типограф Вольфганг Вайнгарт. Первоначальную профессию наборщика Вайнгарт получил там же в Базеле. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество правильных советов, изложенных в руководстве по типографике. Как говорил В.Вайнгарт“Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще, еще и еще раз, что типографика это искусство.”

Вайнгарт был настроен весьма скептически относительно ценности швейцарской типографики. Считал,что она становится синонимом жесткой и скучной ортодоксальности.

 

В соответствии с атмосферой социальных волнений,Вайнгарт решил разрушить устоявшийся порядок. Начиная изменять все на практике и переоценивать потенциал функциональной типографики порядка. Он экспериментировал с синтаксисом и семантикой дизайна. Он всегда предполагал, что дизайнеры должен знать технологии, которыми они пользуются в своей работе.

Вольфганг Вайнгарт исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Поиск Вайнгарта, затеянный им с целью восстановления экспрессии, породил типографику новой волны. Фактически антистиль, который надолго сохранился и стал целым направлением в типографике.

Вскоре его опыт типографа стал вострбован. Он продолжил эксперименты с типографикой. Исследовал все принципы, преподаваемые швейцарской школой. Традиции, запрещающие абзацный отступ в параграфах и рязрядку в тексте, были им отвергнуты. Наивысший символ швейцарской типографики – сетка – использовалась в его работах с целью нарушить ее логику и принципы. Вайнгарт широко применял заливку и выворотку для акцента и активного поля напряженности, вспоминая многое из новой типографики.

В его шрифтовых плакатах появилось то, что в последствии стало стилистическими характеристиками постмодернизма. Он хотел видеть типографику только частью диапазона инструментов графического дизайна.

Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном продемонстрировали все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался нейтрально благопристойным.

В конце 1970-х Вольфганг Вайнгарт начал получать заказы на работы для музеев, выставок и других культурных организаций. И вскоре его работы несколько изменили направление.

Сложное иллюстрированное пространство Вайнгарта соединяло типографику набора и графические элименты, фрагменты фотографий на равных.

Его фотомеханический экспрессионизм, подобно случайно обнаруженной в проявочной кюветке бракованной фотографии, действовал на чувства и эмоции зрителя, показывая, что в правильных руках графический дизайн иногда может быть средой для художественного самовыражения.

 

Стиль Вайнгарта не последователи превратился бы в целое направление Новой Волны, если бы не продолжатели его школы. Даниэль Фридман и ЭприлГрейман стали его наиболее последовательными учениками.

Чтобы оценить воздействие Новой Волны на графический дизайн, необходимо понять, как возникли преобладающие в то время эмоциональные-ограничения концепции дизайна.

Как часто бывает с дизайнов экспериментального характера, клиенты Фридмана и других, попавших в течение Новой Волны, были главным образом из секторов культуры и образования. Казалось, имеется лишь небольшой шанс, что этот стиль будет серьезно воспринят в корпоративной среде. Но в итоге дизайнеры Новой Волны сломали кажущийся застой в графическом дизайне и открыли путь для развития и более широкого разнообразия эстетических подходов.

Соединяя эмоции и типографический порядок, они добились нового прочтения правил швейцарской типографики, которое сознательно игнорировали в течение десятилетия господства тенденции “ Новой волны”, руководствуясь правилом: “Для того чтобы нарушить – надо знать!”.

По отечественной типографике“Новая волна” прошла достаточно незаметно. Владимир Кричевский находит этому такое объяснение “ Зародившись в объективном и жестком стиле 60-х годов Новая Волна предполагает дисциплину нарушения прежних рациональных норм. В этом ее изюминка. Наша рекламная графика в сущности не испытала очистительного воздействия типографики порядка. И именно это мешает ей стилистически убедительно проводить тему противопорядка”.

Серия обложек журнала “Реклама, выполненных Чайкой в конце 1980-х также можно отнести к проявлениям нового в перестроечном Советском Союзе. Сейчас эту серию можно назвать классическим примером Новой Волны в СССР.

Октаво/8VO

Последователи “новой волны” находились не только в Швейцарии или Штатах. В Великобритании входила звезда НовилаБроуди, в Голландии Макс Кисман вовсю эксперементировал с компьютерными шрифтами. Это были первые ростки начавшейся цифровой революции в графическом дизайне. Классическая Новая Волна, где главной отправной точкой являлся Вольфганга Вайнгарта, а не компьютерные технологии.

 

 

В 1986 году в Великобритании команда из четырех человек, название 8VO, выпустила первый номер журнала “Октаво”. Который они планировали издавать в формате восьми выпусков.

Строго структурированный дизайн журнала поражал, особенно когда рассматривался рядом с “местными” причудливыми и находящимися во власти компиляции проектами дизайна-бума 1980-х.

Требовательную точность, красоту типографики и всего макета “Октаво” немедленно связали с швейцарским международным стилем 1950-60-х.

Дизайнеры использовали журнал, как способ донести континентальную теорию дизайна и его историю своим читателям.

Компания 8vo выполнила сотни проектов. Конечно не все они были связаны с сетко. Например, плакаты Эдинбугского фестиваля современного искусства выполнялись по определенным правилам типографики.

В 2001 году дизайнеры-основатели 8vo закончили работу компании, выпустив все восемь журналов.

Их поздние работы стали представлять наиболее консервативную ветку “ новой волны”в графическом дизайне.


⇐ Предыдущая1234Следующая ⇒


Дата добавления: 2016-04-03; просмотров: 787 | Нарушение авторских прав


Похожая информация:

  1. IV Международный конкурс молодых дизайнеров и модельеров
  2. Аборт и современная религиозная мораль
  3. Архитектурно — дизайнерская часть
  4. Бонусный уровень 3. Макет документа геймдизайнера
  5. Вопрос 3. Минимализм в архитектуре, изобразительном искусстве, музыке, дизайне. Мис Ван дер Роэ. Джон Кейдж. 4’33’’. Группа «Де Стиль»
  6. Восемнадцать правил классической типографики
  7. Все, что я узнал о левел-дизайне, я извлек из Диснейленда
  8. Дизайн и композиция в дизайне
  9. ДИЗАЙНЕРСЬКИХ ПОРАД ПРО ТЕ, ЯК ЗРОБИТИ КВАРТИРУ
  10. Дизайнеры ХХI века. Джон Брауэр
  11. ДРЕВНЯЯ МУДРОСТЬ И СОВРЕМЕННАЯ НАУКА
  12. Жизнь всегда была такой, независимо от того, современная она или первобытная. Всегда было напряжение, беспокойство


Поиск на сайте:


Типографика: шрифт, верстка, дизайн

Феличи Джеймс

Книга посвящена типографике’ искусству оформления произведений печати средствами набора и верстки, которое имеет и художественный, и технический аспекты. Рассматриваемые эстетические принципы выбора и применения шрифтов для печатной продукции и экранного представления поддерживаются множеством сведений, правил, тонкостей в описании технических приемов профессиональной компьютерной верстки, отвечающей современным стандартам.

Благодаря обилию иллюстраций и примеров, а также художественному вкусу автора, книга полезна и доступна не только дизайнерам, печатникам и менеджерам полиграфического производства, но и всем, интересующимся вопросами компьютерной верстки. КНИГИ ПО ТЕМЕ: История письма 1000 decorated Initials (Буквицы) Каллиграфия для всех Художественные шрифты Русский типографский шрифтШрифты. Разработка и использование Книга про буквы Руководство къ изученiю круглаго лентачнаго (ronde) шрифта Графическое оформление книги О шрифте Шрифты для надписей на машиностроительных, инженерно-строительных и топографических чертежах Соврменный шрифт Творческая каллиграфия Начертания шрифтов Шрифт в наглядной агетации Шрифт Основы шрифтовой графики Типографика. Руководство по оформлению Образцы художественных шрифтов Кудрявцев Анатолий. Шрифт

Скачать (djvu, 10.29 Mb)Читать

Рудер Э. Типографика


Перевод с нем., предисловие, комментарий М. Жукова. – М.: Книга, 1982. – 286 с.

Книга дизайнера Эмиля Рудера посвящена шрифтам и правилам оформления текста, а также общим законам дизайна. Будет полезна работникам издательств, дизайнерам и веб-дизайнерам, а также верстальщикам.

Содержание:
Введение
Письмо и печать
Функция и форма
Форма и контрформа
Техника типографики
Членение
Геометрическое, оптическое и органическое
Пропорции
Точка, линия, плоскость
Контрасты
Тональная цветность
Цвет
Единство текста и формы
Ритм
Спонтанность и случайность
Комплексное решение
Вариации
Кинетика
Шрифт и изображение
Послесловие/Комментарий

18.09.2009 в 14:035.28 МБpdf298 раз

Комментарии


Смотрите также


Кричевский В. Типографика в терминах и образах. Том 1

разное

«Слово»,2000. – 144 с.
ISBN: 5-85050-238-6

Книга Типографика в терминах и образах построена по принципу терминологического словаря.

В каждом томе 158 статей, по числу важнейших русских типографических терминов.

В первом томе дана трактовка каждого термина, во втором собраны иллюстрации – примеры…

13.12.2009 в 14:5846.84 МБ435 раз

Феличи Дж. Типографика: шрифт, верстка, дизайн

разное

Пер. с англ. и коммент. С. И. Пономаренко. — СПб.: БХВ-Петербург, 2004. — 496 с: ил.
С. И. Пономаренко. — СПб.: БХВ-Петербург, 2004. — 496 с: ил.

Книга посвящена типографике — искусству оформления произведений печати средствами набора и верстки, которое имеет и художественный, и технический аспекты. Рассматриваемые…

10.12.2009 в 12:4010.29 МБ364 раза

Файола Э. Шрифты для печати и Web-дизайна

разное

СПб.: БХВ-Петербург, 2003 г. , 288 с.
Для специалистов по допечатной подготовке изданий и Web-дизайнеров.

Книга посвящена теоретическим аспектам типографики и проектированию страниц для печати и Web-систем. Предлагается исторический обзор евро-американских и российских шрифтов. Рассматриваются принципы проектировани…

25.01.2011 в 21:2310.49 МБ104 раза

Роберт Брингхерст Основы стиля в типографике

разное

Формат djvu

перевод с английского

Москва, издатель Д. Аронов, 2006 год

Я желал бы увидеть, что эта книга станет Библией типографики
Герман Цапф

Редко можно найти книгу по типографике, которая успешно объединяет личностное с практическим, философское с истинно полезным
Дэвид Р. Годин

30.07.2010 в 13:194.41 МБ299 раз
  • Абитуриентам
  • Автоматизация и приборостроение
  • Библиотека
  • Биология
  • Геология и горное дело
  • Гидравлика
  • Государственные экзамены
  • Гуманитарные науки
  • Дизайн
  • Дипломный проект
  • Диссертация
  • Информатика и ЭВМ
  • Искусство, культура
  • История
  • Легкая промышленность
  • Маркетинг, реклама
  • Математика
  • Машиностроение, металлургия, теоретическая механика, сопромат
  • Медицина, фармацевтика
  • Междисциплинарные отрасли
  • Международные отношения, геополитика
  • Менеджмент, управление производством
  • Науки о земле
  • Общеобразовательные науки
  • Охрана труда
  • Педагогика, воспитание детей
  • Пищевая отрасль
  • Приборостроение, радиотехника, связь
  • Программы, программирование
  • Психология
  • Разное
  • Сельское хозяйство, агропром
  • Специальные науки
  • Стандарты, ГОСТы, ISO
  • Строительство
  • Топливо, Энергетика
  • Транспортная техника, организация движения
  • Туризм и отдых
  • Физика, Астрономия
  • Физическая культура, Спорт
  • Философия
  • Финансы и экономика
  • Химия
  • Экология
  • Энциклопедия
  • Юриспруденция
  • Языки мира

Шрифт в печатном издании

Г. М. Барышников, художник-шрифтовик

Даже неискушенному читателю ясно, что нельзя использовать в наборе стихотворных произведений шрифты, которыми набираются газеты или словари, а в газетах или словарных изданиях — шрифт для набора искусствоведческой литературы, так же, как в детских изданиях — шрифты для рекламы и акциденции.

Шрифт недаром считается одним из важнейших средств художественного оформления любой печатной продукции. При выборе шрифта для набора любого типа издания профессиональный издатель прежде всего учитывает его функциональные и художественно-эстетические особенности, а также удобочитаемость и психофизиологию восприятия. Один шрифт разработан специально для длительного чтения, и им набираются книги.

Другой — для энциклопедий и словарей, и ни в каком другом типе издания, в силу характера своего рисунка, расположения знака на кегельной площадке и его очка, не может быть использован.

Третий, изначально созданный для набора букварей, учебников младших классов и детской литературы, непригоден для применения в газетах или журналах.

Но всегда ли это происходит не самом деле?

Наверное, каждому доводилось неоднократно сталкиваться с таким явлением, когда интересная по своему содержанию книга читается с трудом. Вы испытываете какой-то дискомфорт, с нарастающим раздражением, спотыкаясь на каждой строке, с трудом одолеваете очередную страницу и не понимаете, отчего не плучается осилить всего 10-12 страниц за раз.

Массовый читатель, не искушенный в издательском деле, не может понять, почему это происходит. Да и не всякий полиграфист сразу поймет, в чем дело. Со мной это случалось несколько раз. Впервые это произошло, когда в руки попал современный переводной роман американского писателя Роберта Сильвестра «Вторая древнейшая профессия». Обычно интересная книга читается легко, как говорится взахлеб, но в этот раз более нескольких страниц подряд осилить не удавалось. Только после нескольких попыток внимание случайно сконцентрировалось на шрифте, которым был набран текст, и все стало ясно: в наборе была использована Банниковская гарнитура — шрифт, созданный на основе русских гражданских шрифтов XVIII-XIX веков и предназначенный для набора произведений русской классической литературы.

Если бы этой гарнитурой была набрана «Барышня-крестьянка» А.С. Пушкина или «Темные аллеи» И.А. Бунина, то данный шрифт придал бы им национальный колорит и стал одним из основных средств художественного оформления этих произведений. В современном романе из жизни американских журналистов-газетчиков он воспринимался как нечто чужеродное, отрицательно влияя на восприятие его содержания.

Затем с подобным казусом пришлось столкнуться в первом издании «Путешествия на Кон-Тики» Тура Хейердала и еще в ряде других книг разных издательств. Почему же возможны такие ляпсусы? Есть, пожалуй, два объяснения такому неправомерному использованию шрифтов.

Во-первых, когда появляется новый оригинальный и привлекательный шрифт, у издателя возникает соблазн использовать его немедленно, одним из первых. А во-вторых, что более вероятно, из-за отсутствия элементарной шрифтовой культуры и эстетического вкуса.

Существует еще одна причина, но совершенно иного свойства. Во времена, когда шрифтовой ассортимент, имевшийся в распоряжении издателей, был чрезвычайно беден и не предоставлял большого выбора, предпринимались попытки придать некую универсальность какому-то одному шрифту. Например, в довоенные и первые послевоенные годы (30-50 гг. ХХ века) такая искусственная универсальность была присуща Литературной гарнитуре. Ею набирались практически все книжные издания. Благодаря высокой укомплектованности знаками национальных алфавитов русско-латинской письменности, она применялась при наборе произведений русской классической и современной литературы, национальных писателей республик бывшего СССР, зарубежных авторов, школьных учебников и книг для детей.

Особняком стояли две гарнитуры, имевшие жесткую привязку к определенным типам изданий. Это Обыкновенная новая гарнитура, которая была разработана в предвоенные годы специально для набора 3-го издания собрания сочинений В.И. Ленина, и Академическая гарнитура для набора академических изданий.

Даже в настоящее время существует какое-то странное и необъяснимое пристрастие к использованию тех или иных шрифтов у части отечественных издателей. Это можно проследить на протяжении двух-трех последних десятилетий. Так, с появлением русифицированного и модернизированного варианта гарнитуры Таймс, разработанной в начале 30-х годов прошлого века для набора лондонской газеты одноименного названия, чуть ли ни каждое второе массовое издание в нашей стране стало набираться этим шрифтом. Даже детская энциклопедия «Что такое. Кто такой» или «Приключения Карандаша и Самоделкина» Ю. Постнова для младших школьников набрано все той же Таймс.

Несколько позже возникло очередное, чуть ли ни поголовное увлечение шрифтом рубленого типа, и гарнитуры Футура и Гельветика начинают фигурировать во многих изданиях, от книг до журналов и газет. С широким внедрением в наборный процесс компьютерной техники не такая уж, за редким исключением, высокая культура шрифтового оформления печатанных изданий упала еще ниже.

Шрифт в значительной степени перестал быть одним из важнейших элементов художественного оформления полиграфической продукции и постепенно стал превращаться в заурядный носитель информации. Если во времена металлического набора появление каждой новой гарнитуры напрямую зависело от выпуска соответствующего комплекта матриц, то с переходом на современную технику и цифровое представление шрифта сложилась совершенно иная ситуация. На рынке появилось большое количество разнообразных шрифтов как отечественного, так и зарубежного производства, предоставляющих издателям широкий выбор в их использовании. И одновременно совершенно перестало действовать правило использования шрифтов применительно к конкретному типу изданий.

В связи с этим невольно хочется помянуть добрым словом отмененный с 1 июля 2003 года ГОСТ на типографские шрифты, в котором содержались рекомендации по использованию каждой гарнитуры, включенной в него, по прямому назначению. В результате это привело к тому, что все огромное количество книжной продукции, как отечественной, так и переводной, независимо от того, каким издательством выпущено то или иное произведение, отличается друг от друга только внешним оформлением, а внутри — почти полное однообразие от использования весьма ограниченного ассортимента шрифтов.

Вся разница в том, что, например, издательство «Эксмо», как и многие другие, облюбовало гарнитуру Таймс, а «Издательство Альфа-книга» всю книжную продукцию набирает гарнитурой Ньютон, разработанной на основе все той же Таймс. Издательство «Азбука» (Санкт-Петербург) использует гарнитуру Джорнел, более подходящую для набора периодики, а не литературы, предназначенной для длительного чтения. И о каком профессионализме тут можно говорить?

Правда, объективности ради следует отметить, что в последних выпущенных книгах издательство «Эксмо» перешло на применении гарнитуры Балтика, более подходящей для набора книг, нежели гарнитура Таймс, а это уже первый шаг в нужном направлении.

В качестве профессионального подхода к шрифтовому оформлению своих изданий можно привести пример из практики издательства «Художественная литература».

В конце 80-х годов прошедшего века издательство предложило отделу наборных шрифтов ВНИИ полиграфмаша разработать комплекс шрифтов, новых и оригинальных, для набора произведений русской классической и современной литературы, для западной классики и современной переводной литературы. К сожалению, начавшаяся приватизация и переход на рыночные отношения не позволили осуществить это начинание.

В заключение необходимо отметить, что в профессионально разработанных шрифтах, в том числе и для книжного набора, за счет оптимального выбора величины очка знаков и его свисающих элементов, положения линии шрифта (условной визуальной линии, на которой стоят все знаки в строке), величины верхних и нижних пробелов от свисающих элементов знака до краев кегельной площадки уже заложен интерлиньяж и межбуквенные пробелы. То есть на этапе проектирования в них закладываются все требования, влияющие на плотность полосы набора, экономичность и оптимальное восприятие текста в каждом конкретном типе издания, т.е. удобочитаемость. Одним словом, уже на этапе проектирования шрифта его рисунок привязывается к определенному типу издания, а зачастую — и к содержанию набираемого им произведения.

Добавить комментарий

Закрыть меню